زنان نقاش و زیبارویان مردانه
هلیا دارابی
تاریخ هنر پر است از تصاویری که مردان از زنان کشیده‌اند. بدن زنان همواره موضوع نگاه خیره‌ی مردان و با لذت و چشم چرانی پیوسته بوده است. این موضوع امروز برای ما امری «طبیعی»است و مشکل بتوان عکس آن را تصور کرد، اما طبیعی بودن آن نه ناشی از امری ذاتی در جسم زن، بلکه نتیجه‌ی قراردادهای دیرپای حاکم بر فرهنگ بصری جوامع و اعصاری است که در آن تولیدکنندگان و مخاطبان اثر هنری - مردان – بدن زن را به شیئی برای نگریستن تبدیل کردند.1
نگاه سلاحی قدرتمند است. نگریستن به معنای اعمال قدرت، سلطه و چیرگی است. تسخیر زن به دست نگاه خیره مرد موقعیتی روانی پدید می‌آورد که در آن زن منفعل و محروم از نگاه است و کارش «دیده شدن» است نه دیدن. زن موضوع، اغواگر، گرفتار، و اجراگر است؛ و مرد مخاطب، اغوا شونده، آزاد و تماشاچی.2 در چارچوب این گفتمان، هرگز به حساب نمی‌آمد که اثری مخاطب زنانه داشته باشد، چه رسد به آن که به دست زن تولید شود. هرچند، زیر این اندیشه حاکم، همواره هم زنان نقاش وجود داشته‌اند و هم مخاطبان زن.
آنگاه عصر پست مدرن آمد، و زنان در رأس دیگر اقلیت‌ها کم کم از حاشیه به متن آمدند و در عرصه‌های گوناگون از جمله نقاشی ابتکار عمل را به دست گرفتند. اما اتفاق عجیب این بود که، این زنان تصویر مردان را نکشیدند، و آنان را موضوع نگاه خیره خود قرار ندادند؛ بلکه زنان نیز، همچون مردان دگرجنس خواه، زنان را به تصویر کشیدند. شاید یکی از دلایل این امر این بود که ایشان، طی قرن‌ها سرسپاری به اقتدار نگاه مردانه، هر یک درون خود مردی داشتند که از چشم او به خود می نگریستند. شاید هم این سنت بصری که همیشه زن را به عنوان موضوع به آنها نشان داده بود، با قدرت بیشتری عمل می کرد. به هر حال، زنان مردان را موضوعات جذاب یا مناسبی برای بازنمایی نیافتند.
گرچه این روند به تمامی به تجربه هنری در ایران اطلاق پذیر نیست، جنبه‌هايي از آن در اینجا هم معتبر است. با افزودن اين كه، در فرهنگ بصری ما، علاوه بر حاکمیت نگاه مردانه، اصل تصویرسازی از بدن و نيز هرگونه ابرازعشق جسمانی جنبه محرمیت دارد. این دو مسئله تجربه ما در آفرینش تصویری که بازنمایی بدن را با لذت دیداری و عاشقانه بیامیزد محدود می کند. ما نيز برای تصاویر آفریده شده در قالب سنت، نقاش زنی را نمی‌توانیم در نظر آوریم، و زنان نقاش امروزی‌مان نیز بيشتر زنان را به تصوير درآورده‌اند تا مردان؛ هرچند، برای توجه زنان هنرمند ایرانی به تصویر زن دلایل دیگری نیز وجود دارد.
مخاطب نقاشی امروز ایران بیشتر دنیای غرب است. از هنرمند ایرانی امروزی توقع می رود – و او هم عموماً این توقع را برمی آورد- که مسایل و مشکلات محلی‌اش را به تصویر بکشد و وارد مباحث جهانی نشود. از این رو تصویر مشکلات زن ایرانی و ظلمی که بر او می‌رود از هرچیز برای مخاطب غربی جذاب‌تر است. همچنین، در بستری که محدودیت‌های کلی برای زن وجود دارد، به تصویر کشیدن زن – که پیشینه ای همچون تصویر زن در نقاشی غرب ندارد- به خودي خود فعلی متهورانه به شمار می رود.
در چنین منظری، ایده نقاشی زن ایرانی از مرد از جنبه‌های گوناگون جذاب خواهد بود. نگاه زنان به مردان تلاشی است برای برعکس کردن ساختارهای قدرت و به دست گرفتن تسلط؛ ایستادن در موقعیت سوژه و تحمیل نگاه خیره به مردان، که چندان علاقه‌ای به آن ندارند، زيرا نمي‌خواهند بار شيئي شدن را تحمل كنند3. از سوی دیگر، اين ابراز توجه و علاقه به مرد رفتاری شجاعانه است، چیزی که هنوز درباره آن نگرانی و تابو وجود دارد. اگر ابراز علاقه زنان به مردان در ادبیات پارسي در شعر پرشور شاعراني چون مهستي، رابعه و طاهره قرة‌العين سابقه داشته و در ادبیات مدرن نمونه ای برجسته چون فروغ را دارد، در حیطه هنر تجسمی پدیده‌ای است نادر؛ به ویژه اگر هدف پدید آوردن تصویری باشد برای «مخاطب زن».
چهار زنی که در نمایشگاه «در معرض ديد» گرد آمده اند، هر یک از منظری این ایده را پرورده‌اند. آنان کوشیده‌اند به صراحت تصویری از جذابیت مردانه ارائه دهند، بي آن كه به شیوه مرسوم ستایش از جذابیت مردانه را با روحیه قهرمانی و جنگاوری پیوند بزنند.
سمیرا اسکندرفر از آغاز موقعیتی برابر سخن می‌گوید. می‌خواهد آزادانه مرد را هدف ابراز عواطف عاشقانه قرار دهد و جذابیت‌های ظاهری او را بستاید. حالت بدن‌ها در كار او با تصاویر برهنه مردانه‌ای که در طول تاریخ خلق شده‌اند تفاوت دارد. بدن برهنه مرد در سنت غربی که بر معیارهای یونان باستان استوار است، با آرمان قهرمانانه و خداگونه پیوستگي داشت. اما زن، که عموماً بازنمایی آفرودیت بود، با مفهوم لذت بصری دیداری پیوند خورد.41 اما در آثار اسکندرفر این قهرمانانگی جای خود را به نوعی دلربایی تصنعی داده است. در اینجا اسکندرفر شیوه مرسوم خود - پرتره هایی در ابعاد بزرگ و عموما رو به رو - را به کار می برد، اما این بار عرصه نقاشی خلوت‌تر است و به تمامی با سر و سینه موضوع اشغال شده است. پس‌زمینه ساده و تک‌رنگ و رنگ‌ها در مقایسه با آثار پیشین زنده‌ترند. تمهید اسکندرفر در پنهان داشتن خصوصیات روانی مدل که به بیننده امکان ورود به دنیای ذهنی و شناخت شخصیت او را نمی‌دهد، در این آثار قدرتی مضاعف یافته و در شیئی کردن سوژه‌ي مردانه و تبدیل آن به موضوع نگاه بسیار موثر بوده است. این مردان به نحوی کلیشه‌ای و فارغ از هرگونه احساس، با چهره‌ای که سردی برخی مدل‌های لباس را به یاد می‌آورد، در برابر نگاه نقاش ایستاده‌اند. گل‌هایی که در ترکیب با آنها قرار داده شده، به همراه جمله «زیبایی شماره...» به سنت تصویرسازی از زن ارجاع می‌دهد و نقطه عزیمت نقاش را برملا می سازد؛ و بیان اسکندرفر را از ابراز علاقه به سمت طنز و انتقاد می‌برد.
در آثار معصومه بختیاری همین انگیزه با درآمیختن با اسلوب خاص رنگ‌گذاری ترکیبی، ترکیب‌بندی چندپاره، ناقص بودن پیکرها در داخل کادر در كنار عناصر دیگر جنبه خشن‌تری پیدا می کند. بختیاری پیکر مردانه را از زوایای متنوعی به تصویر کشیده و به نقش پوشش در تقویت جنبه‌های برانگیزاننده تاکید کرده است. به ترکیب بندی‌های چندقسمتی و حضور عناصر گیاهی نمادین در ترکیب با پیکرها که در آثار قبلی او نیز وجود دارد، انتخاب جسورانه زوایای دید در این آثار را باید افزود. در تقابل با تصویر غالب، همه جایی و روبه روی زن در رسانه‌ها که چشم چرانی را به پدیده‌ای پول ساز مبدل می‌کند، نگاه زن به مرد از دید او تبدیل به امری شخصی و درونی می‌شود.
رویکرد رزیتا شرف جهان برای ورود به این موضوع استفاده از چهره‌ای آشنا است. بهروز وثوقی برای یک یا دو نسل از زنان ایرانی ستاره بود، بیشتر برای جذابیت مردانه اش تا هنر بازیگری اش. این قهرمان فیلم های فارسی که گاه با رفتارهای خشن و گاه با بی اعتنایی و غرور با زنان روبه رو می شد، به رغم چهره فرودستی که از زنان نشان می‌داد بسیار محبوب زنان بود. اين انفعال زنان و حضور قهرمانانه مردان، در فیلم های هالیوودی نیز، دست کم تا دو-سه دهه پیش، دیده می‌شود؛ جایی که مخاطب مرد، با همراه شدن با نگاه قهرمان مردانه‌ی فعال داستان، می‌تواند علاوه بر لذت بصری، با خویشتن آرمانی نیز یگانه شود؛ حال آن که مخاطب زن چندان بهره‌ای از این صحنه نمی‌برد.5 شرف‌جهان همچنین این حقیقت را طرح می‌کند که زنان حتی همین علاقه به چهره‌های مطرح را با نوعی شرم و احساس گناه درمی‌آمیزند، چنان که عکس‌های هنرپیشگان یا ورزشکاران مرد مورد علاقه شان را در گوشه‌ای پنهان نگه می‌دارند.
مینا غازیانی برای کند و کاو در ریشه‌های ارتباط زن و مرد به گذشته اساطیری رجوع می‌کند. او تا آدم و حوا به عقب برمی گردد تا به زمانی برسد که زن و مرد فارغ از پیش داوری‌های فرهنگی گذشته به یکدیگر نگریستند. او به دنبال احساس«طبیعی» و خاطره جمعی بزرگی است که پیش از این تسلط فرهنگی وجود داشته و شاید بیشتر بر نوعی غریزه استوار باشد. اما در عمل، جنبه‌ای که بیشتر در طراحی‌هایش مورد توجه قرار می‌دهد، خشونت است. در جست و جوی تصاویر مردان در میراث بصری‌اش، آنچه هربار برایش زنده می‌شود خشونت و آزاری است که این مردان در قالب گفتمان موجود به زنان تحمیل کرده‌اند.
هنرمندان «در معرض ديد» با ایده ای نو به میدان آمدند و جسورانه نگاه خود را متوجه مردان کردند، هرچند هر یک در پرداخت به این ایده به عرصه متفاوتی دست یافتند. آنها مایل‌اند در تقابل با جوّ جهانی ملهم از تبليغات که به شیئیت زن می انجامد و بستر محلی استوار بر سنت که تمایل در به حاشیه راندن زن دارد، تصویری «به دست زنان» و «برای زنان» بیافرینند. پس جسورانه ميل و تمناي خود را «در معرض ديد» گذاشته‌اند و بينندگان –اعم از زن و مرد- را به تماشا فرامي‌خوانند.